Fabrizio Bellomo: L’Albero di Trasmissione, 2015
 
 
 
 
 
 
 
 

Fabrizio Bellomo in conversazione con Pasquale Campanella

Pasquale Campanella: Ripensando alla proiezione del film l’Albero di Trasmissione a Latronico, nella bella piazzetta del centro storico, mi è venuto in mente un paragone, forse azzardato ma per me pertinente, con il film Kinoglaz (Cineocchio) di Dziga Vertov e di quanto lui affermava già nel 1924 sul cinema. Il Kinoglaz, per Vertov, era ciò che l’occhio umano non riusciva a vedere, era come la vita colta sul fatto, per mostrare gli uomini senza maschera e senza trucco. Ancora più interessante è quando dice che i soggetti sono colti con l’occhio della cinepresa nel momento in cui non stanno recitando, i loro pensieri messi a nudo. Il Kinoglaz, quindi, come possibilità di rendere visibile l’invisibile, chiaro ciò che è oscuro, palese ciò che è nascosto, di smascherare ciò che è celato, di trasformare la finzione in realtà, di fare della menzogna verità.
Credo che molte delle questioni e riflessioni messe in atto da Vertov siano riscontrabili, con la dovuta lontananza temporale, nel tuo film/documentario.
La tua presenza per un lungo tempo nella vita della famiglia Ciliberti è stata quella di un “ospite particolare” sempre pronto a cogliere alcuni momenti della giornata: pranzo, lavoro, discussione tra padre e figlio, la vendita di una moto, ecc. Sono fatti reali, avvenuti e non costruiti su un set cinematografico, anche se, quando le vediamo da spettatori, queste immagini ci sembrano funzionali allo svolgimento di una narrazione. Volevo chiederti se è la vita stessa che si pone al centro della ricerca del tuo lavoro, come nel Kinoglaz di Vertov, oppure se “rimettere in scena”, concedimi questa metafora, le vite reali una volta filmate, evita nel documentario la forzatura della recitazione e fa sparire la presenza della macchina da presa?

Fabrizio Bellomo: Credo che per quanto riguarda il film di Vertov sia importante questa frase che tu citi “i soggetti sono colti con l’occhio della cinepresa nel momento in cui non stanno recitando”.
Questa frase è importante perché apre il discorso del montaggio cinematografico. Una buona parte del film è montata a frammenti, immagino che questo sia avvenuto anche perché le persone rappresentate, essendo reali e non attori, abbiano in qualche modo reagito a queste riprese, a volte anche molto ravvicinate, nei più svariati quanto comuni modi, ovvero: sorridendo, guardando in camera, dimostrando un senso di fastidio, ecc.
Nel film di Vertov di queste reazioni quasi non c’è traccia, com’è possibile? Ovviamente grazie al montaggio e quindi alla selezione del materiale che interessava al regista per i suoi scopi. In questo senso una parte del mio film L’Albero di Trasmissione è realizzato nella stessa maniera; a volte delle clip, che magari nel film reggono benissimo la tensione del racconto, finivano per esempio con il più piccolo dei protagonisti che faceva smorfie e linguacce in camera. Come escludere questi cali di tensione e sbalzi di linguaggio? Semplicemente, dove è stato possibile, è intervenuto il montaggio. Diciamo che queste parti del film sono le parti più vere, per esprimersi alla Vertov, anche se poi c’è sempre da ragionare su come la presenza stessa di un meccanismo di rappresentazione influisca oggi sui comportamenti delle persone che sono ritratte, però qui il discorso si complica e rischieremmo di andare oltre la tua domanda specifica.
Nel mio film poi ci sono anche tante scene che sono state realizzate su mia esplicita richiesta, ovvero: chiedevo ai protagonisti di ripetere delle azioni che avevo visto svolgere nella loro quotidianità (e questo ovviamente rende il tutto molto fluido), altre volte è capitato anche che chiedessi loro di fare delle esperienze apposite che non avrebbero fatto altrimenti; ad esempio, in una delle scene finali del film si vedono tre dei quattro protagonisti avventurarsi per un’uscita in mare a bordo di uno strambo pedalò.
Be’, questa scena è stata possibile grazie all’intimità che avevo ormai sviluppato con loro (è una delle ultime scene girate) e quindi, grazie al mio coinvolgimento nelle vicende familiari, è stato come fare un’uscita fuori porta tutti insieme, me compreso, che non ero visto come il regista di un film ma come un loro amico. Il rapporto che si sviluppa in questo tipo di progetti cinematografici è spesso una commistione di così tanti modi di agire che anche analizzando per frammenti il tutto non si riesce mai a spiegare bene la lavorazione che c’è stata dietro.
Ritornando quindi alla tua domanda, sicuramente a me interessa la vita, ma non parlo esclusivamente della vita dei protagonisti del film, piuttosto della mia stessa quotidianità che durante la produzione del film si è intrecciata alla loro e viceversa.


PC: C’è un elemento molto importante nel tuo film, un tempo lungo di riprese senza sceneggiatura, una modalità di lavoro che si allontana dalla fiction e dal cinema tradizionale. Poi, in realtà ci sono dei film, come Palombella Rossa, Caro Diario e Aprile, in cui Nanni Moretti ha cominciato a girare senza una sceneggiatura precisa, per frammenti, sperando poi di colmare i buchi narrativi durante le riprese. Moretti dice che questo può “essere un modo di lavorare più interessante, ma è anche più rischioso”. In quest’ ottica di libertà anche l’ultimo film di Bellocchio Sangue del mio sangue che segue una logica in cui la narrazione è segnata da un film nel film, senza nessun tipo di legame; la libertà di definire un’immagine come semplice evocazione, svincolata dalla narrazione tipica di derivazione rinascimentale. Nel tuo modo di fare cinema cosa c’è di diverso? Nell’Albero di Trasmissione, alla fine avevi molto materiale girato e in sede di montaggio hai ricostruito un percorso, potevi farne altri? È possibile che la narrazione della famiglia Ciliberti si sdoppi o triplichi in ulteriori e simultanee tracce visive che conducono alla realizzazione di altre storie?

FB: In primo luogo devo dirti che i film di Moretti che citi sono il cinema che preferisco in assoluto. Rispetto alle parole di Moretti be’... lui parla di buchi di sceneggiatura e del preoccuparsi di colmare questi buchi in seguito. Questo è un problema che sicuramente abbiamo affrontato in fase di montaggio con L’Albero di Trasmissione, ma il film non aveva buchi di sceneggiatura, si è proprio costruito durante il suo stesso farsi, svolgersi, mentre conoscevo sempre in modo più approfondito la famiglia Ciliberti. Le varie curiosità di questa famiglia sono emerse pian piano, mentre avevo già iniziato a girare da tempo. Ad esempio, la storia della macchina è arrivata alle mie orecchie solo dopo un anno di conoscenza con la famiglia e quindi dopo un anno “dall’inizio delle riprese”. Come ho già detto altre volte, arrivare in queste situazioni con una videocamera, può aiutare a far sì che chi c’è dall’altro lato, il rappresentato quindi, abbia voglia di mettersi in mostra, far veder “il meglio di sé”, ma questo è comunque un processo che si basa anche sulla fiducia verso chi dirige quella camera.
L’associazione tra tempo, fiducia e meccanismo di rappresentazione ha portato nel mio caso a conoscere sempre più particolari e storie della famiglia.
Puntualmente, il film e la sceneggiatura in corso prendevano altre direzioni e si costruivano man mano. A leggere l’intervista di Moretti che citi, mi sembra che anche Caro Diario abbia avuto un flusso di lavoro simile; infatti, lui dice che Caro Diario era stato pensato come un piccolo cortometraggio ma che pian piano abbia iniziato a prendere campo l’idea di farne un lungometraggio, poi nel film è entrata la realtà con il racconto della malattia reale del regista stesso. Anche per L’Albero di Trasmissione è stata la stessa cosa, la prima versione che avevo realizzato era un cortometraggio esclusivamente incentrato sul personaggio più appariscente della famiglia, solo in seguito ho deciso che c’era altro da raccontare; utilizzando una metafora, quel piccolo corto mi aveva fatto intuire che il terreno era adatto per continuare a scavare.
A ogni scoperta, rivelazione su questa famiglia, il film arrivava sistematicamente a dei bivi, in corsa si decideva quale direzione prendere e si proseguiva il cammino.
Il risultato è il mio film finito. Poi è ovvio che, volendo, con tutto quel materiale si potrebbero creare altre storie o a ritroso si potrebbero prendere bivi differenti, ma sarebbe solo un esercizio di stile perché ogni direzione che si è scelta ha portato inevitabilmente ad accelerare nella direzione in cui poi è confluito il prodotto finale. Quindi, come nella vita, si potrebbe pensare a cosa sarebbe successo se ci fossimo comportati in un modo diverso rispetto al modo in cui abbiamo agito, ma che senso avrebbe?


PC: Alfred Hitchcock in un’intervista diceva che “il cinema è la vita con le parti noiose tagliate”, credi che questa celebre citazione sia valida ancora oggi? Al contrario, la noia potrebbe essere un fattore culturale importante?
FB: Credo che la vita stia sempre più diventando cinematografica. Abbiamo imparato dal cinema che le parti noiose vanno tagliate e in questo mondo di consumo 24h stiamo cercando di mettere davvero in pratica tale assurdità...

PC: Comolli parlava di “cinema diretto”, negava che il film, sia di finzione sia documentario, potesse in nessun modo essere considerato una copia del mondo reale. Filmare è sempre un momento produttivo che realizza la costruzione di una nuova realtà. Nel tuo libro Le persone sono più vere se rappresentate scrivi della “negazione cinematografica” muovendo dalle riflessioni di Comolli, in cui la centralità del ruolo dello spettatore in rapporto ai codici di verosimiglianza e di logica narrativa appaiono comunque naturali, reali e non artificiali. Un tentativo analogo a quello di Comolli, oggi è proposto da Steven Shaviro in Post Cinematic Affect, il critico americano esplora la struttura del sentimento parlando del “corpo cinematico” e della visione “viscerale”. A un coinvolgimento fisico di un soggetto che assiste a un film, ad esempio dell’orrore, ma anche a un video musicale o alle vicende di personaggi di un serial televisivo, si crea sempre di più, da parte dello spettatore, un’osservazione distaccata, uno scarto tra percezione corporea e conoscenza. Si riesce sempre meno a creare una comunicazione di significato a vantaggio di uno spettatore astratto e coinvolto solo nel corpo.
Nel tuo libro, Sergio Giusti parla di “trauma del reale, come squarcio nel velo illusionistico che oggi, più che mai, ci viene imposto”. Come rivedi il tuo film dentro una riflessione teorica che da Comolli arriva al “corpo cinematico” e astratto di Shaviro?

FB: Se ho capito bene la tua complessa domanda... non credo di essere la persona adatta a risponderti. Mi stai praticamente chiedendo di immedesimarmi in un mio spettatore.
Non è possibile farlo, io conosco i meccanismi di rappresentazione che ho utilizzato per realizzare questo prodotto. Però posso dirti che la voglia di fare un film di questo tipo mi è venuta dopo gli stimoli ricevuti dalla visione di film come Terra di Mezzo di Garrone o La Pivellina di Tizza Covi e Rainer Frimmel o Import/Export di Ulrich Seidl. Ricordo benissimo quanto questi film mi abbiano fatto interrogare: è realtà? È finzione? Realtà e finzione insieme? Come interagiscono questi due livelli? Grazie al registro linguistico utilizzato, anche se credo si tratti più di modus operandi dei registi in questione, questi film erano riusciti a donarmi una fruizione cinematografica di pensiero. Pur non avendo letto nulla di Shaviro immagino che questa mia percezione di fruizione rispetto ai film citati possa essere vicina al “viscerale” di cui parla l’autore.


PC: Pasolini ha detto che “l’uomo si è accorto della realtà solo quando l’ha rappresentata”. Questo potremmo dire è un tema caro all’ambito delle arti visive nel quale hai sviluppato molti progetti come artista. In che modo le tue conoscenze dell’arte e il tuo lavoro precedente “entrano” nell’Albero di Trasmissione? Credi che oggi l’arte debba essere interdisciplinare?

FB: Simone, uno dei protagonisti, ha detto: « Dopo aver visto il film mi sono capito meglio pure io». La realtà è un flusso, la rappresentazione si palesa con frammenti, più o meno lunghi, di questo flusso. I frammenti di (nostra) realtà entrano nel flusso dell’esistenza mettendolo in stand by e così a volte ci permettono di soffermarci sul nostro vissuto non solo in maniera superficiale. Le fotografie all’interno dei film, e anche con L’Albero di Trasmissione è così, interrompono il flusso del film, c’è una messa in pausa. Questo perché lo scorrere del tempo cinematografico è molto più simile allo scorrere della vita di quanto non lo sia ovviamente l’immagine statica e fotografica, motivo per cui le fotografie all’interno dei film sospendono la sensazione dello scorrere della narrazione cinematografica (questo è un argomento di cui parla molto bene Bruno Di Marino nel suo libro Pose in Movimento).
All’interno dell’Albero di Trasmissione il momento del ritrovo di alcune vecchie fotografie è un momento di totale sospensione. La mia conoscenza della fotografia e dell’arte contemporanea entrano nel mio lavoro cinematografico a diversi livelli, questo è uno di quelli. Un altro esempio è quello dei vari parallelismi che sono presenti fra alcune creazioni dei protagonisti della mia narrazione con alcune opere di noti artisti contemporanei.
La struttura-passerella realizzata per la raccolta di alcuni frutti dal più vecchio e ingegnoso dei miei protagonisti mi ha subito ricordato alcune opere d’arte di Jimmy Durahm. In entrambi i casi, sia nella struttura/passerella di ferro che ingloba degli alberi da frutto e sia per quanto riguarda le opere d’arte di Durahm vi è un incrociarsi di tronchi e rami con pezzi di ferro e bulloni, materiale organico e inorganico che si fondono insieme. Quando ho visto questa passerella l’ho immediatamente, quanto inconsciamente, collegata alle opere d’arte citate e anche ad altre come l’albero di Ai Wei Wei, altro esempio di groviglio di bulloni e tronchi.
Questi collegamenti fanno parte del mio background culturale e quindi hanno fatto sì che sia durante le riprese, sia durante il montaggio finale, evidenziassi volutamente questa commistione di organico/inorganico. Ripeto, questi sono solo alcuni esempi che posso farti... e ovviamente sì, credo che le arti debbano essere assolutamente interdisciplinari. Non ho voglia di stare qui a spiegare il perché, secondo me, questa interdisciplinarità sia un valore, mi sembra talmente evidente che non c’è da spiegar nulla su questo.


PC: Lo spettatore nelle gallerie d’arte si muove da un punto di vista all’altro, nel cinema occupa un posto fisso, ma solo fisicamente. Ervin Panofsky, in Tre saggi sullo stile, dice che “l’occhio dello spettatore s’identifica con l’obiettivo della macchina da presa che si sposta di continuo, quanto a distanza e direzione. Non solo si muovono i corpi nello spazio ma anche lo stesso spazio si muove, avvicinandosi, allontanandosi, ruotando, dissolvendosi e arrestandosi, attraverso lo spostamento e la messa a fuoco della cinepresa, il taglio e il montaggio delle varie scene”. Tutto questo apre un campo di possibilità enormi rispetto alle altre arti e per questo maggiormente utilizzato dal potere che usa questo sistema comunicativo, nelle nostre società capitalistiche, come macchina d’opinione. Lo stesso Maurizio Lazzarato nel saggio intitolato The Machine osserva il dispositivo filmico come una trasmissione stratificata di codici, da quello logico-discorsivo a quello affettivo, della sensibilità personale. Lo spettatore, nella maggior parte dei casi, viene a proporsi come un oggetto e realizza su se stesso un’involuzione critica. A me sembra, invece, che nel tuo film sia richiesta una presenza costante e attiva, ma distaccata perché la storia è solo della famiglia Ciliberti. In realtà, questa assenza determina dal mio punto di vista un “coinvolgimento” non assoggettato e quindi lascia attive tutte le forze comunicative e critiche dello spettatore. Il film l’ho visto più volte e mi ha sempre fatto questa impressione. Ritieni che sia giusta la mia interpretazione o, al contrario, il rapporto meccanico è soppiantato da quello narrativo e poetico?

FB: Mi hai fatto venire in mente una frase relativa alla recensione del mio film da parte della critica d’arte e cinematografica Rossella Farinotti, penso che i concetti contenuti nel suo commento siano un’ottima risposta alla tua domanda: «[...] Il regista non vuole dimostrare allo spettatore le sue doti narrative, ma pretende che ogni singolo dettaglio, cavillo tecnico, oggetto recuperato, oggetto ricostruito, immagine fotografica mostrata, accumulo, movimenti delle persone ... vengano semplicemente assorbite».
Dicembre 2015